Georg Wilhelm Pabst und seine Dreifachverfilmung „Don Quixote“ (1933)

„Pourquoi ne devrais-je pas faire un Don Quichotte ? C’est un sujet éternel.“
(Pabst on Pour Vous, 1932)

Fast jedes Jahrzehnt der Kinogeschichte hatte ihre „Don Quijote“-Verfilmung und manchmal sogar mehr als eine. Dazu gehören ein britischer Stummfilm, eine spanische Adaption, die nur auf einem der beiden Teile von Cervantes‘ Buch beruht, und eine weitere Verfilmung, die sich auf die Nebenfigur von Dulcinea konzentriert, ein spanisch-italienischer Animationsfilm, eine mexikanische Komödie, ein australischer Ballettfilm, eine chinesische 3D-Produktion aus Hongkong, aber auch einige andere Filme aus den USA, der Sowjetunion, Italien und natürlich Spanien. Interessanterweise wurden einige dieser Filmproduktionen sozusagen „verflucht“, was in der Geschichte des Kinos relativ ungewöhnlich ist: ich meine die Verfilmungen von Terry Gilliam und Orson Welles, die wahrscheinlich die international bekanntesten Regisseure sind, die sich mit dem Don-Quijote-Stoff auseinandergesetzt haben. Die beiden Regisseure hatten mit dem Stoff sehr große Mühen und haben sehr viel und sehr lange daran gearbeitet. Während der erste nach 29 Jahren voller Missgeschicken seinen Film unter dem Titel „Der Mann, der Don Quijote tötete“ fertigstellen konnte, gelang es dem zweiten nicht einmal.

„Was mich interessiert, ist die Idee dieser altmodischen Tugenden und warum sie zu uns zu sprechen scheinen“, sagt Orson Welles im Jahr 1985, dem Jahr seines Todes. Und Pabst selbst definierte es als „ein ewiges Thema“, als er 1932 den Film drehte. Wenn dieses Buch mehr als ein Jahrhundert lang eine derart vielfältige Filmproduktion inspirierte, müssen Pabst und Welles Recht gehabt haben: Don Quijote spricht immer noch zu uns, in allen Formen von Kunst. Dennoch wurde häufig darauf hingewiesen, dass keiner dieser Filme, ob fertiggestellt oder nicht, den Kern von Cervantes‘ tausend Seiten umfassendem Buch vollständig erfasst. Bei der Feier des IV. Jubiläums von „Don Quijote – Teil II“ am Instituto Cervantes in Harvard waren sich die Redner beispielsweise einig, dass auch Gutiérrez‘ Film von 2002 seine Grenzen hat, da er sich nicht auf das gesamte Werk konzentrierte . Man könnte natürlich argumentieren, dass ein Film nicht unbedingt das Buch widerspiegeln muss, auf dem er basiert, da es sich um zwei verschiedene Produkte handelt, aber dennoch eine interne Kohärenz erwartet wird.

Zurück zu den Filmversionen: Es gibt einen Fall, der ziemlich vernachlässigt wurde oder zumindest in Bezug auf seine einzigartige Form nicht angemessen beachtet wurde: die Verfilmung von G.W. Pabst, die gleichzeitig in französischer, englischer und deutscher Sprache gedreht wurde.

Die Idee, über diesen speziellen Film zu schreiben, entstand im Zusammenhang mit dem fünften „Film Restored – Das Filmerbe-Festival“, das derzeit (November 2020) in Berlin stattfindet. Die französische Version von „Don Quixotte“ wurde kürzlich, ausgehend von den ursprünglichen Nitratkopien, restauriert und ist Teil des hervorragenden Programms dieses Festivals für das Filmerbe. Hervé Pichard von der Cinemathèque Française hebt in seiner Einführung hervor, dass dieser Film eine vielfache Mischung aus Komödie und Drama, Prosa und Oper ist. Im Kontext der Verfahrensweisen der verschiedenen Sprachversionen werden wir dann sehen, wie dieses Werk auch die internationale, wenn nicht transnationale Dynamik widerspiegelt.

Die Praxis der Mehrfachversionen war besonders zwischen 1929 und 1933 sehr verbreitet, was bedeutet, dass sie sich unmittelbar vor und dann parallel zur Praxis der Synchronisation üblich war. Die Idee war, für jedes Land, das an der Arbeit interessiert war, einen „gleichen“ Film zu produzieren. Um jede Version erfolgreich für das Zielland zu machen, werden bei dieser Strategie für audiovisuelle Übersetzungen ausgehend von der sprachlichen Frage die jeweiligen nationalen und kulturellen Merkmale berücksichtigt. Eine gemeinsame Strategie war es, die Rollen mit Schauspielerinnen bzw. Schauspielern der jeweiligen Nationalität zu besetzen. Diese Strategie galt gleichermaßen für andere Elemente, wie für den Aktionsraum. Obwohl es sich um „denselben“ Film handelte, der am selben Ort gleichzeitig gedreht wurde, war in der deutschen Fassung beispielsweise Berlin und in der französischen Fassung Paris zu sehen. Trotzdem ist der Fall von Don Quixotte eigenartig, da man den Hinweis auf das ursprüngliche spanische Meisterwerk nicht wirklich vermeiden kann – im Gegenteil, in diesem Fall werden die Ursprünge des Films eher betont. Die Namen von Zeichen und Orten weichen deswegen von den ursprünglichen spanischen Namen wenig ab, außer notwendigerweise für ihre Aussprache.

Artikel über die französische Version des „Don Quixotte“ von  Pabst (Pour Vous, 1932)

In Begriffen des Internationalismus weist dieser Film weitere Besonderheiten auf: Zunächst wird die Hauptfigur von „Don Quijote“ in allen drei Fassungen von dem berühmten russischen Tenor Feodor Chaliapin Sr. gespielt, wobei seine Aussprache dann in allen Fällen gleichermaßen „fremd“ erscheint (in Fällen wie „Der blaue Engel“ zum Beispiel, ist der Unterschied zwischen Jannings ‚Deutsch und Englisch mehr als offensichtlich und beeinflusst die Rezeption der Werke stark). Die Zusammensetzung der Crew trägt ebenfalls zur Internationalität dieser Dreifachverfilmung bei: Der österreichische Regisseur Pabst, die französischen und australischen Regieassistenten Jean de Limur und John Farrow, der deutsch-amerikanische Redakteur Oser, die ungarischen und französischen Kameramänner Farkas und Portier, der französische Komponist Ibert, der deutsche Kostümbildner Pretzfelder, der französische Verfasser der Dialoge Arnoux, der aus Litauen stammende Andrejew, der die Dekors entwarf,  und nicht zuletzt die deutsche Scherenschnittfilmerin Lotte Reiniger, die die Animation der Anfangssequenz gestaltete. Um einen vollständigen Überblick zu geben, muss auch gesagt werden, dass die einzigen Schauspieler, die in allen drei Versionen zusammen mit Chaliapins Don Quijote verblieben, Carrasco und Dulcinea (der französische Donnio und Valliers) waren. Der Rest der Truppe ist englisch und australisch für die englische Version, während in der französischen und in der deutschen Version, die die gleiche Besetzung haben, hauptsächlich französische Stars spielen (ausgehend von Dorville für Sancho Panza), aber auch ein französisch-italienischer, ein rumänischer und ein russisch-amerikanischer Darsteller. Eine ziemlich internationale Filmproduktion!

Außerdem wurden alle drei Versionen in Nizza, Frankreich, gedreht, da Pabst zu dieser Zeit Deutschland verlassen hatte und sich in Frankreich aufhielt. In diesem Sinne könnte man daher sagen, dass diese Dreifachverfilmung wirklich transnational operiert: nicht nur für die verschiedenen Nationalitäten, die an der Produktion beteiligt sind, sondern auch für den französische Landschaften, die in allen Filmen für spanische stehen. Das gleiche gilt für beliebte und populäre Stoffe wie Amadís de Gaula, eine ritterliche spanische Figur, die in einer Szene des Films erwähnt und für eine Show personifiziert wurde. In dieser Szene interagiert Don Quixotte mit dem Theaterschauspieler, was einen Bruch in mehreren Realitäten eröffnet: dem des Buches, dem des Films und dem der Metashow, die innerhalb des Films aufgeführt wird. Nachdem ich auch die englische Version gesehen habe, kann ich sagen, dass die Szenen und alle drei Versionen akribisch gedreht wurden, wobei Don Quixotte wie ein ideales Beispiel für eine Mehrfachversion erscheint.

Pabsts Film – oder sollte man besser von 3 Filmen sprechen? –  ist dann eine der Don Quijote-Rezeptionen, die es mit Sicherheit schafft, die Dichotomien „real vs unreal“, „Fiktion vs Sachliteratur“, „Ignoranz vs Kultur“ zu Sprache zu bringen. Wie viele der Don Quijote-Rezeptionen von ihnen wirft auch diese einige neue Rätsel auf, beginnend mit einigen Schlüsselthemen: Wie kommt es, dass es eine französische, eine englische und sogar eine deutsche Version gab, aber keine spanische? War es ein Mangel an Interesse der Produzenten oder der (potenziellen) Rezipienten (also des spanischen Publikums)?

Vorerst, aber hoffentlich nicht zu lange, wird diese Frage wie Amadís und Don Quijote eine „offene, umherirrende“ bleiben.

Maria Adorno

Photo: Cinémathèque Française

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