Einige grundlegende Gedanken zum Genrefilm, speziell zum deutschen – aber trotzdem keine Theorie des Genre-Films. Genauer gesagt, geht es mir um den Bezug des Genrefilms zur äußeren Wirklichkeit.
Entstanden ist dieser Text, nachdem ich die Dokumentation von Dominik Graf und Johannes F. Sievert „Offene Wunde deutscher Film“ am 8. Februar 2021 auf ARTE gesehen hatte. Allerdings hat die Dokumentation nur etwas bei mir angestoßen, was ich schon länger zu Papier bringen wollte.
Ich möchte schon von vornherein betonen, dass ich Dominik Graf für viele seiner Filme bewundere, die oft drastisch direkt sind in ihren Stoffen wie in ihren Bildern. „Im Angesicht des Verbrechens“ halte ich immer noch für die beste deutsche Fernsehserie seit Fassbinders „Berlin Alexanderplatz“. Dem deutschen Durchschnittsfernsehzuschauer war sie wohl zu komplex oder konfrontierte ihn vielleicht mit zu viel Fremdem: Nicht nur im Milieu der Russenmafia von Berlin angesiedelt, dann waren es auch noch der ethnischen Herkunft nach Juden; also jüdische Russenmafia. Doppelt fremd, ließe sich sagen. Mitten in Deutschland und doch sehr wenig deutsch. Ich weiß nicht, ob diese Erklärung stimmt, aber vielleicht doch eine mögliche Antwort auf die Frage, warum diese Serie so wenig erfolgreich war im deutschen Fernsehen.
Ich möchte hier ein paar Gedanken zu einem Aspekt beisteuern, den Sieverts und Grafs Dokumentation nicht aufgreifen konnte, weil es um eine theoretische Frage geht, die sich nun mal nicht in einem Film darstellen und diskutieren lässt. Das ist nur in einem Text möglich, weil die Diskussion theoretische Fragen nur in einem Text möglich ist.
Es geht mir um das Verhältnis des Filmes, man könnte auch verallgemeinernd Kunstwerk sagen, zur äußeren Wirklichkeit, zum gesellschaftlichen Umfeld. Ich möchte die Frage thematisieren, wie der Film auf die äußere Wirklichkeit zugreift. Und es ist dann nur konsequent, wenn man sich im Anschluss an die Ausgangsfrage weitergehend überlegt, welchen „Sitz im Leben“ Zuschauerin und Zuschauer dem Film geben.
Diese Fragen möchte ich am Beispiel von Filmen diskutieren, die in ihrem Zugriff auf die äußere Wirklichkeit ein Extrem darstellen: die sogenannten Genrefilme. Aber bevor ich direkt auf den Genrefilm zu sprechen komme, einige Vorüberlegungen.
Jeder Film, jedes Kunstwerk, erfindet eine eigene Welt, und ist bzw. wird durch seine Entstehung trotzdem auch Teil der schon vorhandenen wirklichen Welt. Der Film als Produkt eines schöpferischen Vorgangs, bzw. erweiternd gedacht, das Kunstwerk, bietet einen sinnlichen – ästhetischen – und keinen kognitiven Zugriff auf die Welt, auf die äußere Wirklichkeit.
Für diesen ästhetischen Zugriff auf die Welt muss der Film, muss das Kunstwerk, Formen erfinden, beim Film sind es Bewegtbilder, die diesen Zugriff darstellen. Nicht jeder Film erfindet diese Formen neu, ganz im Gegenteil, viele Filme, viele Kunstwerke greifen zurück auf vorhandene Formen. Das ist eigentlich ganz selbstverständlich, denn die Rezipienten müssen die Formen kennen, in die Film und Kunstwerk ihre Gegenstände gießen, denn ohne Kenntnisse dieser Formen und ihrer Bedeutung würden die Rezipienten die Filme bzw. die Kunstwerke nicht verstehen. Je stärker allerdings Filme bzw. Kunstwerke auf die vorhandenen und oft lange tradierten Formen zurückgreifen, desto konventioneller geraten sie. Solche konventionellen Produkte laufen Gefahr, das Publikum zu langweilen. Es gibt also eine erste Forderung nach einer gewissen Innovation der Formen, die allerdings rein kunstimmanenter Art ist.
Die zweite Forderung nach innovativen Formen ergibt sich aus den ständigen Änderungen der äußeren Wirklichkeit. Um die unablässigen Entwicklungen und Änderungen der äußeren Wirklichkeit gestalten zu können, müssen auch die bestehenden gestalterischen Mittel, eben die Formen des Kunstwerks laufend erneuert werden. Denn nur Aktualisierungen und Weiterentwicklungen der Formen machen die stetigen Änderungen der wirklichen Welt erfahrbar.
Es ist also eine Dialektik, die das Verhältnis des Kunstwerks, des Films, zur äußeren Wirklichkeit bestimmt – und oft auch die Qualität des Kunstwerks.
Was haben nun alle diese theoretischen Gedankengänge bitte nur mit dem Genrekino zu tun? Nun, meine These zum Genrekino lautet: im Genrekino kommt die beschriebene Dialektik wenig bis gar nicht zum Tragen, weil das Genrekino die Neigung hat, die äußere Wirklichkeit auszublenden und sich nur noch auf die eigene Formensprache zu „beziehen“. Und damit ist jetzt auch das Denkbild des Titel dieses Textes erklärt: Das Genrekino produziert keine originären Bilder bei seinem Bemühen, äußere Wirklichkeit zu greifen und zu begreifen, sondern nur noch Bilder von vorgefundenen Bildern – eben Abziehbilder. Die Bildwelten des Genrekinos haben mit der äußeren Wirklichkeit so viel zu tun, wie ein Abziehbild von dem Originalfoto und Bild, das es darstellen soll. Und je stärker diese Neigung des Genrekinos wird, desto matter und uninteressanter werden diese Abziehbilder. Denn die Abziehbilder können nicht auf Änderungen und Neuerungen der äußeren Wirklichkeit reagieren, weil ihnen dafür keine poetischen Mittel zur Verfügung stehen; sie kennen nur die ästhetischen Mittel der vorgefundenen Bilder.
Diese Unfähigkeit, das wirkliche Leben zu begreifen und sich damit auseinanderzusetzen, weitet sich oft sogar auf die inhaltlichen Aspekte aus. Damit bin ich nun wieder bei der Dokumentation von Sieverts und Graf: In nicht wenigen Heimatfilmen kommen nur Berufe mehr, die eigentlich nicht zeitgemäß sind: der Film zieht sich in die Wälder zurück, wo der Förster auf die Pirsch geht.
Eine kurze Zeit lang konnten diese Filme den nicht ausgesprochenen Wunsch vieler Deutscher nach einer Flucht aus der Realität für sich nutzen – aber nur eine kurze Zeit lang. Und fast zwangsläufig wurden aus diesen Filmen keine großen Klassiker des internationalen Films, genauso wenig wie den Regisseuren dieser Filme große Karrieren gelangen. Und so ist das Genrekino der 50er Jahre eine „Offene Wunde“ des deutschen Films und kann für die Unfähigkeit stehen, auf der Höhe der Zeit Filme zu machen, die hätten helfen können, sich mit dieser Zeit auseinanderzusetzen.
Konsequenterweise schildert die Dokumentation Filme und biographische Schicksale einiger Regisseure, die alle keine großartigen Erfolge aufweisen können. Der Heimatfilm, der in seinen Formen nicht wenig auf das Kino der Nazi-Zeit zurückgeht, ist dann ein Genrekino sehr deutscher Art. Man darf aber gerne einfügen, dass fast jedes Land eigene Formen des Genre-Films entwickelt, und vielleicht sollte man sich mal überlegen, warum der Italo-Western gerade eben in Italien entstand.
Bleiben wir aber beim Heimatfilm. Nach meiner Ansicht würde ein genauer Zugriff und eine detailgetreue Interpretation einiger bestimmter Filme es erlauben, vielleicht noch den einen oder anderen kleinen Funken der Erkenntnis zu schlagen, so dass sich zeigen könnte, dass einige Filme nicht so erbärmlich restaurative Verhältnisse darstellen, wie dies oft erscheint. Leider, leider verpasst auch Olaf Möller in der Dokumentation von Sieverts und Graf die Gelegenheit, aus dem historischen Abstand Zusammenhänge herzustellen zwischen Filmgeschichte und gesamtgesellschaftlichen Entwicklungen. Es gelingen ihm nicht mehr als ein paar hübsche Bonmots.
Dabei geht er explizit ein auf einen Film, der an einem Wendepunkt steht in der Nachkriegszeit. Ich möchte das kurz darstellen. Mir ist dieser historische Zusammenhang klar geworden bei Recherchen für ein Programm zu den fünfziger Jahren, das vor längerer das Kommunale Kino Karlsruhe zeigte und das ich maßgeblich kuratierte. Die ersten Nachkriegsjahre waren gesellschaftlich gekennzeichnet durch einen tiefgreifenden Pessimismus, der sich auch in den Filmen niederschlug. Es war die Zeit der sog. „Trümmerfilme“. Einer der letzten Filme, die ganz konsequent dem Zuschauer kein Happy End boten, sondern eher den schlimmst möglichen Ausgang, war der skandalumwitterte Film „Die Sünderin“ mit Hildegard Knef. Die Hauptfiguren sind gebrochene Menschen, oft drogenabhängig, mehr oder weniger kriminell, und wenn es nur der Schwarzmarkt ist, usw. usf. Der Film endet mit einem Selbstmord. Nur wenige Monate nach diesem Film kam „Rosen blühen auf dem Heidegrab“ ins Kino. Im Film geht es in der üblichen Moor-Legende um ein Verbrechen, und eine vermeintliche Wiederholung. Der Film endet allerdings nicht mit einem neuen Verbrechen – sondern beschert dem Publikum ein Happy End. Der Film kann verstanden werden als Seismograph der sich geänderten gesellschaftlichen Stimmung in einer jungen Bundesrepublik Deutschland, die in ein Wirtschaftswunder startet. Es ist bemerkenswert, dass sich dieser Paradigmenwechsel innerhalb kürzester Zeit vollzog. Die Premieren der beiden Filme lagen nur wenige Monate auseinander. Es sollte auch Aufgabe einer Filmgeschichtsschreibung sein, solche Zusammenhänge zu erkennen und in der Retrospektive zugänglich zu machen. Leider geht Olaf Möller darauf nicht ein, sondern präsentiert nur Bilder aus dem Film, die seine Beziehungen zum Genrekino aufzeigen.
Man darf sich fragen, ob hier nicht doch ein gewisser Ansatz zur „Wundheilung“ zu finden ist. Sofern man genau hinschaut.
Aus aktuellem Anlass habe ich selbst Zweifel an dieser optimistischen Aussage zum deutschen Film. Ich spreche von dem Film, den Uwe Boll über das Attentat von Hanau gedreht hat. Vielleicht ist schon das falsch, und man müsste eher sagen, Uwe Boll benutzt das Attentat, um es für einen Genrefilm zu funktionalisieren. Da muss er sich nicht so viel Gedanken machen und sich irgendein schreckliches Verbrechen ausdenken. Ich will erst gar nicht thematisieren, ob er, wie er behauptet, die Angehörigen der Opfer kontaktiert hat oder nicht. Darum geht es mir nicht, obwohl ich durchaus Verständnis für Opferangehörige hätte, die jeden Kontakt zu Uwe Boll strikt abgelehnt hätten, wenn sie sich auch nur sehr oberflächlich mit der Person Uwe Boll und seinem Werk beschäftigt hätten.
Und um es gleich zu sagen: ich habe den Film (noch) nicht gesehen. Ich stütze mich im Folgenden auf die Ausführungen von Claudius Seidl in der FAZ vom 17. April 2021. Für Uwe Bolls Film trifft präzise zu, was ich oben über das Genrekino gesagt habe: er findet keine originären Bilder für dieses schreckliche Verbrechen und um das Ausmaß des Grauens zu erfassen. Uwe Boll lässt Platzpatronen verschießen und Theaterblut spritzen, und das bleibt, genauso wie Claudius Seidel schreibt: harmlos. Hier wird die grenzenlose Dürftigkeit des Genrekinos deutlich, die Uwe Boll zelebriert.
Im Übrigen hat Boll sich eingehend mit dem Genrekino und seinen Stilmitteln beschäftigt: er hat darüber promoviert und man darf annehmen, dass er sich bewusst ist, welch fragwürdigem Handwerk er frönt.
Filme wie dieser sind für ein Publikum gemacht, das beim Knallen der Platzpatronen und beim Spritzen des Theaterbluts in dumpfes Gröhlen ausbricht. Boll funktionalisiert das Attentat von Hanau für seinen Film, das Geschehene ist nur willkommenes Material für ihn. Moralische Skrupel kennt er nicht. Boll ist nicht nur der schlechteste Regisseur, als der ihn manche bezeichnen, er ist auch der schlimmste Regisseur.
Boll vertieft die Wunden der deutschen Filmgeschichte; er ballert mit seinen Filmen erst richtig drauf los und reißt neue Wunden auf. „Let it bleed“ ist vermutlich seine Devise.
* Abziehbild: laut Duden „Bild, das spiegelverkehrt auf ein wasserlöslich grundiertes Papier gedruckt ist und nach Anfeuchten auf einen Gegenstand übertragen werden kann, wobei das Papier abgezogen wird.“
Luftbild: Google Earth Pro
